Antropologen i musikvärlden
– ett samtal med Eero Hämeenniemi
Hur blir man tonsättare? I sina fjolårsmemoarer ”Vapaa säveltäjä” (Fri tonsättare, Basam Books 2014) gör finländaren Eero Hämeeniemi (f. 1951) ett underhållande och ambitiöst försök att teckna ett porträtt av sin egen karriär fram till i dag. Författaren Mårten Westö träffade den kosmopolitiske kompositören för ett samtal om vägen från småstadsuppväxten i Valkeakoski till dagens gränsöverskridande samarbete med några av Indiens främsta samtidsmusiker och dansare.
Mårten Westö: Varför valde du att skriva dina memoarer just nu?
Eero Hämeenniemi: I sådana här lägen brukar det höra till god sed att säga att det beror på att de varit så efterfrågade, men det stämmer faktiskt – vilket sannolikt beror på mina erfarenheter utomlands, framför allt i Indien. I vissa avseenden framstår jag säkert som en udda fågel i finländskt musikliv; det har inte riktigt gått att placera mig i något fack, vilket kanske borgat för ett visst intresse.
Vilket var ditt syfte med boken?
Jag ser självbiografin som ett slags ”konstnärens självförsvar”. Jag välkomnar givetvis alla synpunkter på mitt arbete, men eftersom utgångspunkten för många av mina verk är rätt ovanlig kan jag inte alltid lita på att idéerna jag velat föra fram når offentligheten på rätt sätt. Därför tyckte jag det var viktigt att min personliga resa också skulle bli synlig. En annan strävan har varit att undvika det jag själv tycker illa om, nämligen att läsa om hur gamla gubbstruttar i sina memoarer ger igen för gammal ost. Det är följaktligen ingen som får sig en släng av sleven i boken. Det är medvetet ett icke-polemiskt verk.
Däremot smittas man som läsare av din entusiasm och berättarglädje – och av din generositet mot kolleger.
Jag har aldrig stuckit under stol med att den nya boken är ett uttalat självcentrerat projekt; den handlar om mig själv och de människor som figurerat i mitt liv. Däremot har jag hela tiden framhållit att det handlar om professionella memoarer – mitt privatliv har jag ägnat mindre intresse, helt enkelt därför att jag inte vill att folk ska få veta hur trist det är ... Det innehåller ingen stor dramatik – lyckligtvis, får man väl lov att tillägga. Om det hänt mig något intressant har det uttryckligen skett på det professionella planet.
Du har tidigare gett ut inte bara flera essäistiska musikböcker utan även reseskildringar och en kortroman. Dessutom har du översatt tamilspråkig poesi till finska, och under många år medverkade du som regelbunden kolumnist i den finländska tidningsdraken Helsingin Sanomat. Hur vanligt är det egentligen med finländska tonsättare som också är författare?
Det finns gott om goda skribenter, däremot är det inte så många som ger ut böcker. Kalevi Aho är en flitig och utmärkt skribent, liksom Einojuhani Rautavaara. Aulis Sallinen har kanske inte varit så produktiv, men han skriver å andra sidan på ett väldigt sympatiskt och personligt sätt som tilltalar mig. Även Paavo Heininen har skrivit intressanta texter om andra tonsättare, även om han publicerat sig sparsamt i bokform.
Hurdant mottagande fick dina egna memoarer?
Eftersom jag aldrig tycks kunna göra något som folk skulle förhålla sig likgiltigt till var responsen även denna gång delad; vissa gillade boken medan andra var mer kritiska. Men det är inget nytt för mig, jag är van vid sådant. När det gäller bokens kritiker så handlade det väldigt mycket om the usual suspects – faktum är att jag själv hade kunnat skriva flera av deras artiklar.
Du är uppvuxen i Valkeakoski, femton mil norr om Helsingfors, och boken innehåller många roliga anekdoter från 1950- och 1960-talet. Det har tydligen sina sidor att växa upp i en småstad.
Ja, fastän många Valkeakoskibor menade att det stod för lite om staden i boken – till och med lokaltidningens recensent klagade över samma sak! Men onekligen påverkade uppväxten mig starkt. Jag tror inte alla riktigt förstår hur stort det sociala trycket var i ett finländskt industrisamhälle ännu på 1950-talet. Och hur närvarande inbördeskriget 1918 fortfarande var; folk pratade nästan dagligen om ”slaktare” och ”röda”. Och så låg förstås andra världskriget ännu närmare i tiden. När männen ur den äldre generationen, som varit vid fronten, fick lite sprit i sig … jösses så många krigshjältar det plötsligt fanns!
Din far tog också aktivt del i kommunalpolitiken.
Ja, pappa satt i stadsstyrelsen för Samlingspartiet och var också någon enstaka gång kampanjchef för partiets riksdagskandidater. Han kom själv från anspråkslösa förhållanden och kände kanske därför ett starkt behov att integrera sig med samhällets stöttepelare – han var också aktiv inom Rotary. Dessutom var han väldigt fosterländsk, vilket senare ledde till att jag fick kritik för mitt vänsterengagemang av folk som inte kunde förstå hur Osmo Hämeenniemis son … Jag skildrar ju en sådan episod också i boken.
Var ditt senare vänsterengagemang en protest just mot etablissemanget?
Jo, det kan man säga. Men däremot inte mot min far, eftersom jag var bara sju år när han dog. Dessutom tog vänstern aldrig mitt engagemang riktigt på allvar, vilket ju också tydligt framkommer i boken. Jag ansågs på tok för slapp – vilket förmodligen är en alldeles korrekt bedömning. Jag har aldrig varit en politisk ytterlighetsmänniska, utan alltid förespråkat fredliga lösningar.
Din far var folkskollärare till yrket, men han skrev också några ungdomsromaner och pjäser; vitterheten har du således fått från honom. Musikaliteten ärvde du däremot från din mor.
Jag brukar säga att jag är den enda yrkesmusikern i den sidan av släkten, men också den enda som inte har absolut gehör. Det sjöngs alltid mycket på diverse festligheter, och alla hade olika instrument hemma. Morbror Paavo, den enda av min mors bröder som fortfarande är vid liv, brukade alltid spela dragspel under familjehögtiderna.
Minns du fortfarande den första skivan du köpte?
Jodå! Min mor hade gett mig pengar för att köpa två skivor, en åt henne och en till mig själv. Åt henne köpte jag en Sammy Davis Jr-platta från 1966 där han sjunger evergreens till Laurindo Almeidas ackompanjemang. Det var ett bra val; mamma älskade den skivan. Åt mig själv skaffade jag Lightnin’ Hopkins ”Goin’ away” (1963).
Ja, alla känner kanske inte till ditt långa intresse för bluesmusik. Tillsammans med musikprofilen Jukka Wallenius och den kommande riksdagsledamoten Kari Kantalainen grundade du faktiskt Finlands första bluesförening, Finnish Blues Society.
Jag blev intresserad av blues via min barndomskompis ”Waldemar” Wallenius, som sedermera grundade rocktidningarna Musa och Soundi. Waldemar var några år äldre än jag och brukade i tonåren ordna ”musikklubbar” i hemstaden. Det var där jag kom i kontakt med alla fenomenala bluesartister. En annan tidig musikalisk influens var en musikintresserad grannfamilj vid namn Suomivuori som alltid hade en massa kul musik i skivhyllan. Varje gång det kom ut en ny Beatlesplatta kunde man t.ex. vara säker på att den snurrade hemma hos dem. Där satt vi i flera år och lyssnade på musik. När jag gick i gymnasiet hade jag dock redan en egen skivspelare.
Hur kom du i kontakt med klassisk musik?
På sextiotalet sålde R-kioskkedjan EP-skivor med centrala verk som också innehöll små broschyrer med information om respektive kompositör och artister – det var min inkörsport till den klassiska musiken. På den tiden sändes alla Radions symfoniorkesters och Helsingfors stadsorkesters konserter också direkt, och under de kvällarna satt jag som klistrad vid radion. När jag skulle skriva studentuppsats något år senare föll det sig naturligt att jag valde rubriken ”Radions och tv:n inverkan på vår musikaliska bildning”. Texten blev snustorr men åtminstone vittnade den om att jag kunde hela radions dåtida programschema utantill …
En avgörande händelse inträffade mot slutet av din skolgång när ni under en modersmålslektion fick läsa Karl-Heinz Stockhausens text ”Brev till ungdomen”. Du blev så inspirerad att du skrev ett brev till kompositören, och i sitt svar uppmanade Stockhausen dig att läsa den indiske mystikern Aurobindo Ghoses verk ”The Life Divine – på ettusen sidor. Vilket du också gjorde, även om det innebar att du inte gick till skolan på några veckor. Med tanke på din senare geografisk-musikaliska inriktning är anekdoten belysande.
Ja, intresset för det österländska vaknade tidigt, men på den tiden visste jag ännu på den tiden inget om indisk musik, även om mitt musiklyssnande i övrigt var ganska mångsidigt. Det var inte förrän jag upptäckte Ravi Shankars och Yehudi Menuhins ”West Meets East” (1967) som intresset vaknade på allvar. Det var en platta som blev väldigt viktig för mig.
Ganska snabbt började Valkeakoski också kännas för trångt …
Ja, personalen på stadsbiblioteket var onekligen inte stormförtjust över att jag satt där varje dag och lyssnade på Stockhausen … Och Valkeakoski var inte något musikaliskt centrum precis ... Jag minns en gång när jag hade beställt ett partitur av Krzysztof Penderecki till en liten bokhandel på orten, och butiksbiträdet var på vippen att sända det i retur eftersom hon aldrig hade sett ett partitur förr och trodde boken förstörts i tryckeriet ... Så när jag hade plöjt igenom all musikrelaterad litteratur som fanns i Valkeakoski stadsbibliotek, började jag ta bussen in till Tammerfors för att botanisera i boklådorna där i stället.
Komponerade du redan själv vid den här tiden?
Jag debuterade som tonsättare vid ungdomsteatern i Valkeakoski när jag var femton, och under några år skrev jag musik till flera av deras föreställningar. När Markus Savolainen, som ledde verksamheten på den tiden, flyttade över till Stadsteatern hakade jag på och började skriva musik för dem i stället. Det höll jag på med ända tills jag flyttade till Helsingfors. Under de där tidiga åren hann jag också göra en hel del dansbandsgigg med ett band som kallade sig för Reima Raihas orkester.
1968 var du utbyteselev i Minneapolis i USA. Hur omvälvande var året i USA för dig?
Det var en omtumlande upplevelse, helt klart. Familjen jag kom till var oerhört sympatisk och progressiv – demokrater ut i fingerspetsarna. Jag minns att vi brukade åka omkring med modern, Patricia, till olika slumområden. Hon var en väldigt energisk och humoristisk person, liksom alla andra i familjen. Jag har fortfarande brevkontakt med sonen, Josiah Ober, i dag framstående demokratiforskare samt dekan vid institutionen för klassiska språk vid Stanford. När jag läser hans texter kan jag fortfarande höra ekon av diskussionerna som fördes kring familjens middagsbord för snart femtio år sedan.
Vad innebar året i USA för dig politiskt?
Enormt mycket. Dessförinnan hade mina erfarenheter i utlandet inskränkt sig till några dansbandsspelningar i Sverige. Min vänkrets under året i USA bestod dock inte enbart av amerikaner, långt ifrån. Jag lärde känna många afrikaner, sydamerikaner, folk från Thailand, en tjej från Singapore … Och många andra européer förstås. Men ingen person från Indien, så vitt jag minns. Det var ett väldigt viktigt år för mig. Världen öppnade sig med en gång
Stod det klart för dig från början att det var tonsättare du ville bli?
Min första karriärplan var att jag skulle bli musikkritiker eftersom jag tyckte om musik och skrivande och tänkte att de två skulle gå att kombinera. Lyckligtvis gav jag mig aldrig in på den banan, det skulle tveklöst ha närt de sämsta sidorna av min personlighet. När jag kom till Helsingfors sökte jag visserligen posten som musikkritiker vid den finskspråkiga studenttidningen Ylioppilaslehti, utan resultat. Hade jag fått den – ja, vem vet hur det skulle ha gått? Kanske hade jag några år senare fått ett överraskande telefonsamtal från Helsingin Sanomats ledande musikkritiker… ”Goddag, detta är doktor Heikinheimo. Jag har läst Era skriverier …”
Du blev antagen till Sibelius-Akademin 1971. Hur kändes det att flytta till Helsingfors?
Fram till dess hade jag alltid upplevt att jag var den där excentriske killen som var intresserad av saker som alla andra struntade i. Plötsligt kom jag till en miljö där alla vurmade för samma saker som jag. Med ens kunde man gå tillsammans på konsert och ägna timmar åt att debattera någon skrattretande liten detalj i ett partitur. Det var fantastiskt!
Förekom det klickbildning, t.ex. bland studerande från Helsingfors?
Nej, det upplevde jag aldrig. De flesta studiekompisar kom visserligen från huvudstadsregionen, men jag kände aldrig att jag inte skulle ha platsat i gruppen bara för att jag kom utifrån, även om jag vet att det fanns andra som kanske inte upplevde det på samma sätt. Senare, när vi startade föreningen Korvat auki, upplevde många det säkert som en klubb för inbördes beundran: vi skrev oblygt artiklar om varandra i tidningspressen och ansåg att vi var det coolaste som fanns. Visst var det ett slags klickbildning, men så här i efterhand kan jag enbart tycka det var kul att det fanns en generation tonsättare och musiker som verkligen gick in för att berömma varandra. Det är inte alldeles vanligt i musikhistorien.
Var du från början inriktad på att bli kompositör eller föresvävade dig en karriär som pianist?
Nej, det var nog tonsättare jag ville bli. Men på den tiden kunde man inte söka direkt till kompositionslinjen, utan man måste göra det via ett soloinstrument. Jag har aldrig haft särskilt höga tankar om mig som klassisk pianist, min teknik är helt enkelt inte tillräckligt bra. Det gäller fortfarande, trots att jag i dag uppträder som pianist mer än någonsin tidigare.
Vid den här tidpunkten var Erik Bergman professor i komposition?
Jo, men han hade de facto väldigt få elever. Joonas Kokkonen hade kort dessförinnan valts in i Finlands Akademi, och Bergman hade kandiderat för samma post, så tjänsten vid Sibelius-Akademin tilldelades honom i stället, som ett slags tröstpris. Det var en bra lösning för Bergman eftersom han hade professorslön men strängt taget inga elever. Så i praktiken kunde han arbeta som tonsättare på heltid, förutom en gång i veckan då han ordnade tonsättarseminarier.
Du beskriver ditt förhållande till Bergman som ”formellt” medan du hade en betydligt hjärtligare relation till Einar Englund som då innehade lektoratet du själv skulle ärva några decennier senare.
Einar Englund var den första tonsättare jag uppskattade och respekterade, och som jag också fick ett personligt förhållande till. Han var alltid väldigt entusiastisk över sina unga elever, i synnerhet om man själv var nyfiken och intresserad. Själv var han ju synnerligen engagerad; hans privatlektioner kunde ofta sträcka sig över tre, fyra timmar.
I boken skildrar du sjuttiotalets Sibelius-Akademi som ett eldorado för unga blivande tonsättare. Alla den tidens stora finska kompositörer undervisade där, för studenterna var det bara att välja och vraka. Själv fastnade du för Paavo Heininen. Varför?
Jag hade gått en förberedande teorikurs för Lassi Rajamaa under mitt första år, och det var han som tipsade om Heininen – själv hade jag kanske hellre valt Aulis Sallinen, som ju är en erkänt hygglig prick. Det är förstås intressant att spekulera vad som hade hänt ifall jag börjat studera för Sallinen i stället, men nu är det ju så dags. Hos Heininen fick jag i vilket fall som helst en gedigen utbildning, och han hjälpte mig också en hel del i början av min karriär, men jag har aldrig stuckit under stol med att tiden jag studerade för honom inte var någon dans på rosor; det var först långt senare det slog mig att Heininen faktiskt ansåg att jag ägde en viss begåvning – under tiden jag varit hans elev hade den tanken överhuvudtaget aldrig slagit mig. Men jag respekterade honom ändå högt, vilket också framgår av boken.
Kompositionslinjen vid Sibelius-Akademin var en väldigt mansdominerad värld. Fanns det överhuvudtaget några kvinnliga lärare på den här tiden?
Nej, och det gör det fortfarande inte. Bland instrumentlärarna har det alltid varit ganska 50-50 – i dag tror jag majoriteten av t.ex. pianolärarna är kvinnor, och så förhöll det sig redan på sjuttiotalet; där fanns tongivande personligheter som Liisa Pohjola, Inkeri Siukonen och Meri Louhos. När det gällde tonsättarna så fanns det en enda synlig kvinnlig tonsättare vid Sibelius-Akademin, men hon var inte lärare, utan Akademins bibliotekarie: Helvi Leiviskä. När man skulle nämna finska kvinnliga kompositörer i början av 1970-talet räknade man upp … Helvi Leiviskä. Sedan blev det tyst.
Hur kommer det sig att det senare så snabbt kom fram så många fler kvinnliga finska tonsättare?
Jag tror helt enkelt att man hade nått fram till en punkt där tonsättarens kön hade allt mindre betydelse. Kanske man kan se det som så att kvinnornas skapande potential frigjordes i ett enda svep och frambringade en uppsjö begåvade tonsättare.
Vilken var den allmänna stämningen vid Sibelius-Akademin i början av sjuttiotalet?
Å, den var oerhört pompös och högtravande! Ja, det är nästan svårt att föreställa sig det i dag. Man ska komma ihåg att detta var ännu en tid då den klassiska musikvärlden omgärdades av besynnerliga ”metafysiska” hjälpkonstruktioner, och det finska musiklivet byggde väldigt starkt på den gravallvarliga tyska traditionen. När jag började vid Akademin var Taneli Kuusisto fortfarande rektor, men han efterträddes ganska snart av Veikko Helasvuo. Kuusisto hade ganska fräna åsikter – han kunde till exempel säga att folk som sysslade med schlagermusik ”plaskade i musikens dypölar”. Gränsen mellan seriös och lättsammare musik var överlag betydligt skarpare än i dag, vilket också syntes i hur intäkterna från den finländska upphovsrättsorganisationen Teosto fördelades på den tiden. Det var ju ett oerhört orättvist system – som gagnade de klassiska kompositörerna.
Hur syntes det politiserade sjuttiotalet vid Akademin?
Det fanns en liten vänstergruppering, MUOS, som var medlem i Socialistiska Studentförbundet, SOL. Den kom att bli viktig för mig, och jag deltog flitigt i studiecirklarna. Men på Sibelius-Akademin var vi alltid en liten minoritet.
I Caterina Stenius bok ”Chaconne” (2006), om Magnus Lindberg, finns följande skildring av dig från den här tiden: ”Nornan i centrum är klassens äldste; den munvige, hjärtlige, skäggige – han liknade mest den tidens sociologistuderande – lika godmodige som dräpande ironiske och rätt högljudde Eero Hämeenniemi.” Känner du igen dig själv i karaktäristiken?
Den låter träffande. Min habitus var onekligen ganska ”sociologlik” på den tiden: det var överdimensionerade ylletröjor, skägg, noll motionsintressen …
Det var också ur denna MUOS-kärna som den legendariska föreningen Korvat auki (ungf. Spetsa öronen) såg dagens ljus lite senare?
Ja. Man får i dag ofta felaktigt höra att det skulle ha varit Esa-Pekka Salonen som grundade Korvat auki, trots att så alls inte var fallet. Till föreningens grundare hörde förutom undertecknad även kompositörerna Otto Romanowski, Herman Rechberger och Heikki Valkonen samt de blivande musikpedagogerna och pianisterna Anu Saikko, Anna Sammalkorpi och Leena Peltola. De var alla studerande vid Sibelius-Akademin. En annan viktig person var Anna-Elina Lavaste, som i dag är rektor för Kuopio konservatorium. Det var delvis fråga om samma människor som var aktiva inom MUOS, så det hela började egentligen från tanken att den nya musiken skulle föras ut till människor som aldrig hört den tidigare. Konsten tillhör folket, liksom.
Senare tillkom ett yngre gäng med Magnus Lindberg, nyligen framlidne Jouni Kaipainen, Kaija Saariaho och Salonen i spetsen. Själv var du redan gammal i gamet, och måste rimligtvis ha känt av åldersskillnaden?
Det är klart man gjorde det, i synnerhet i början; jag var trots allt sju år äldre än Esa-Pekka Salonen. Å andra sidan var både Salonen och Lindberg oerhört brådmogna ynglingar; båda var väldigt skärpta – redan då. Det var omöjligt att förhålla sig nedlåtande till dem.
Komponerade du själv redan flitigt i det här skedet?
Första gången ett av mina egna verk uppfördes offentligt var under Ung Nordisk Musik-festivalen i Piteå 1974. Det sändes också i radio, vilket kändes storslaget. Följande år hade jag en mindre framgång med stycket ”Vox Humana” under samma festival i Helsingfors. Det var skrivet för rocktrio, pukor, cembalo, flöjt, vibrafon och 23 stråkar, och var väl vad man i dag skulle kalla ett postmodernt verk. Själv hade jag ju inte hört postmodern musik på den tiden, och det hade knappast någon annan i Finland heller.
På vilket sätt gjorde kretsen kring Korvat auki ”historia”?
Föreningen betydelse i den finska musikhistorien beror främst på det faktum att det var så många oerhört begåvade musiker som hörde till gruppen. I ett litet land är musikerna alltid ganska få, och därför känns redan ett halvt dussin framstående aktörer som en stor samling. Man kan säga att senast i och med Korvat Auki blev Finland en del av musiklivet i Europa och hela världen. Men knappast kunde någon av oss föreställa sig att Esa-Pekka Salonen en dag skulle bli chefsdirigent för Los Angeles filharmoniker eller att Magnus Lindberg skulle vara residenstonsättare vid New York- filharmonikerna. Folks egon var givetvis stora redan då, och vi ansåg självklart att vi drev en viktig agenda, men samtidigt var den inledande tiden väldigt … småskalig. Esa-Pekka brukar berätta hur han och Magnus uppträdde i finska samskolans stora festsal i helsingforsförorten Haga inför två gummor, som också de hade gått vilse på vägen till bibelcirkeln … Det är ganska beskrivande för situationen då; glamourkänslan var ganska avlägsen.
Men när nästa generation tog över blev det snabbt andra tongångar.
Under min tid som ordförande var det mycket musica povera över det hela. När jag flyttade till Polen i slutet av 1970-talet tog Esa-Pekka över och omvandlade konceptet. Medan vi tidigare hade ordnat tillställningar i gympasalen i skolan i Oitti eller i festsalen i arbetarinstitutet i Valkeakoski, gick den första konserten under Esa-Pekkas ledarskap av stapeln i Finlandiahuset ... Hela verksamhetsidén förändrades, och föreningen blev snabbt ett effektivt PR-redskap för en väldigt begåvad och självmedveten generation.
Ni ville också provocera den äldre generationen. En av många underhållande anekdoter i boken handlar om hur du tillsammans med Lindberg och Salonen skapade en fiktiv finländsk kompositör vid namn Juhani Pursiainen, som sedan deltog i en officiell kompositionstävling, och vann pris – ett pojkstreck som uppenbarligen inte uppskattades av alla …
Hela idén med ”Juhani Pursiainen” var att driva med etablissemanget, vilket vi också lyckades med. Även den i övrigt så joviale och sympatiske Aulis Sallinen tog illa vid sig; faktum är att han fortfarande ibland kan ta upp incidenten i lite irriterade ordalag, vilket känns lite fånigt så här långt efteråt. Men enligt Aulis och hans generationsfränder var detta första gången i finsk musikhistoria som den unga tonsättargeneration betraktade sina äldre kollegor som fiender – vilket ju inte stämmer eftersom det snarare är regel än undantag. Att det äldre gardet tog illa vid sig sammanhängde förmodligen med det faktum att de själva hade förhållit sig väldigt hövligt till sina föregångare, dvs. Taneli Kuusistos (1905-1988), Olavi Pesonens (1909-1993) och Leevi Madetojas (1887-1947) generation.
Eller som du själv säger i boken:” I musiklivet mördas alltid fadern, medan farfadern har en tendens att återuppstå från de döda.” Er egen generation har däremot hållit ihop genom åren på ett ganska unikt sätt, eller hur?
Ja. Det utmärkande – och ovanliga – för oss, och nu talar jag om kretsen kring Korvat auki, är att vi alltid varit väldigt solidariska mot varandra. Vi har aldrig tvingats tampas med illvilja och avundsjuka bland de våra. Det har varit en grupp med fina människor helt enkelt.
Din tid i Polen i slutet av 1970-talet är ett annat intressant kapitel i boken. I Boguslaw Schäffer hade du en av allt att döma fascinerande lärare?
Absolut. Vistelsen i Polen gjorde också att jag tillfrisknade från alla illusioner om socialismen sanna väsen. Ingen bland de polacker jag lärde känna brydde sig ett skvatt om den – det framgick väldigt tydligt de gånger vi befann oss i en situation där man kunde yttra sig fritt. Själv återvände jag från Polen 1979, i ett skede då det redan hade börjat jäsa i samhället. Karel Wojtyla hade nyss valts till påve, fröet till fackföreningen Solidaritet hade såtts och krigstillstånd utlystes som bekant bara några år senare. Det var spännande tider.
Varför valde du att fortsätta studera just i Polen?
Musikaliskt var landet en stormakt inom samtidsmusiken. Dessutom hade Krzysztof Penderecki varit min idol redan i tonåren, och skolan där jag skulle plugga var Pendereckis lärosäte. Men när jag skulle välja lärare, fick jag höra att jag hos Penderecki bara skulle få en timme undervisning i månaden, medan jag skulle få en timme med Boguslaw Schäffer varje dag. Det var med andra ord ett lätt val. När det stod klart för Schäffer att jag inte hade kommit dit för att pokulera – en engelsk student hade tydligen mest koncentrerat sig på att dricka vodka – förhöll han sig väldigt positivt till mig. Schäffers tänkande var ganska grovhugget; när jag anlände lade engelsmannens drickande direkt på min syndalista eftersom Schäffer drog alla västerlänningar eller utlänningar över en kam. Hans tänkande var väldigt kategoriserande. Å andra sidan såg han till att jag skulle ha fått ett stipendium till Polen för ytterligare ett år, men när jag avböjde erbjudandet blev han sur. Men för mig personligen hade det varit katastrofalt att stanna kvar ett år till – jag skulle tveklöst ha blivit galen på kuppen; jag var säkert den enda av Schäffers utländska studenter som inte gick på lugnande. Omständigheterna var ganska tryckande. Kort sagt: Livet i en militärdiktatur är inte särskilt kul. Som utlänning är man hela tiden lite föremål för misstankar. Men jag arbetade väl, skrev till och med ett hyfsat bra stycke, Bez, som Esa-Pekka Salonen sedan dirigerade på sin diplomkonsert. Min kollega Juhani Nuorvala påstår att han fortfarande lyssnar på stycket varje år. Jag har ingen aning om varför, men så har han i alla fall sagt.
Diplomkonserten du höll vid Sibelius-Akademin efter hemkomsten från Polen 1980 blev väl något av ett genombrott för dig?
Konserten var en publikframgång, men knappast någon kritikersuccé. För mig själv hade den förstås stor betydelse eftersom den ledde till en hel del beställningar. Ja, under långa tider trodde folk faktiskt att jag var begåvad … Det var som en smekmånad för en ung tonsättare. I årtionden var jag i den tacksamma sitsen att den finländska radions symfoniorkester beställde nya verk av mig.
I dag är du kanske mest känd för att ha införlivat den sydindiska karnatiska musiken med klassisk västerländsk dito på ett nyskapande sätt. Du reste till Indien första gången 1984 och har sedan dess vistas i landet i olika repriser i inalles över sju års tid. Hade du redan inför ditt första besök planer på att kombinera olika musikstilar på ett sätt som aldrig gjorts förr?
Nej. Min första Indienresa var en normal turistresa, och jag reste iväg med tanken att jag inte skulle bli intresserad av den lokala musiken. Det var mera filosofin och språket som intresserade mig på den tiden. Jag hade precis börjat studera hindi – sanskrit hade jag pluggat redan i pojkåren, och även senare vid universitet. Andra gången hade jag redan studerat hindi så pass mycket att jag klarade mig språkligt. Första gången reste jag till Delhi, och där blev jag visserligen bekant med konstnärer, men i det skedet hade jag ännu den utomstående betraktarens blick på landet. Det var först när jag besökte Chennai i början av 1990-talet som jag började umgås med musiker.
Hur började det musikaliska samarbetet?
Min första resa till de södra delarna av landet inföll 1991, men det dröjde fyra år innan jag kände mig redo att ta itu med mitt första ”indiska” verk. I det skedet hade jag blivit bekant med mästerslagverkaren Karaikkudi Mani Sir, och även lärt känna Dr. Karaikuddi Sambasivaiyer Subramanian som driver ett världsmusikinstitut i Chennai. Till en början skrev jag lite musik för eleverna där, men Mani och jag hittade snabbt samma våglängd och började grunna på att göra något ihop. Vårt första större samarbetsprojekt gick av stapeln 1997 när han framträdde som solist tillsammans med Helsingfors stadsorkester med ett verk jag skrivit. Det var inledningen på ett samarbete som fortsätter än i denna dag.
Jag hörde själv ditt senaste ”indiska” verk Yaadum uuree (2012) i Musikhuset i Helsingfors för några år sedan och slogs av det entusiastiska mottagandet. Det är tydligen något som kännetecknat dina indiskt influerade verk, oavsett var de framförts?
Alla mina indiska projekt har fått ett väldigt positivt mottagande, det gällde även det första, ganska anspråkslösa försöket. Det beror mycket på att de indiska musiker och dansare jag samarbetat med är oerhört övertygande som konstnärer.
Uppfattar du dig i dag som en pionjär?
Jag är pionjär på det sättet att jag nästan helt saknar kollegor; för tillfället finns det ingen tonsättare som skulle göra samma sorts musik som jag. Eller det finns en: David Claman, en amerikansk professor, men han har inte riktigt nått ut än eftersom han saknar det slags kontakter till musiker som jag har. Han arbetar mest med studerande, och gör i mitt tycke ett utmärkt jobb. Men hans musikaliska profil skiljer sig ändå från min. Den europeiska och även finska musiken har förvisso tagit intryck från den asiatiska musiktraditionen redan en längre tid, men jag upplever inte själv att det centrala i mina egna verk skulle vara de ”österländska” influenserna. Det som däremot gör min musik unik är att jag samarbetat med många av de mest framstående musikerna i södra Indien. I den bemärkelsen skiljer sig mitt arbete rätt långt från mina kollegers.
Kunde man skönja utomeuropeiska influenser i finsk musik under 1970- och 80-talet?
Tydligast hörs de långväga influenserna i Erik Bergmans (1911-2006) produktion, framför allt i dess klang. Bergman var en hängiven europeisk modernist, men samtidigt också en kolorist som njöt av den klangvärld som emanerade ur alla de slagverk han samlat på sig under sina resor ute i världen, och som han också effektivt använde som en extra krydda i sin musik.
Dina verk och deras mottagande har tveklöst lett till en hel del intressanta diskussioner?
Kompositioner av det här slaget ger oundvikligen upphov till debatter som kretsar kring identitetspolitik. Eftersom musiken oftast ses som ett uttryck för människans kulturella identitet uppfattas det lätt som problematiskt ifall detta förhållande upplevs som otydligt. Jag har faktiskt nyligen tangerat den här problematiken i en essä som ingår i en nyutkommen bok som heter ”Global Perspectives on Orchestras: Essays on Collective Creativity and Social Agency”. Den har redigerats av professor Tina Ramnarine i London och utgivits av Oxford University Press.
Vad är kärnan i din musikfilosofi?
Jag är väldigt starkt influerad av den indiske ekonomen Amartya Sens tankegångar om kulturidentiteter. Han menar att vi är, som han säger, ”diversely different”. Han opponerar sig således mot Samuel B. Huntingtons tes om att vi oundvikligen går mot en motsättning, och en möjligen våldsam konflikt, mellan civilisationer. Enligt Amartya Sen delar vi inte alls automatiskt upp oss i olika exklusiva grupper som utesluter varandra, tvärtom; i vissa avseenden är människan olika, medan vi i andra fall delar vissa likheter; det är ingenting som är entydigt och avgränsat. I mitt eget arbete har jag på samma sätt alltmer frångått tanken att det skulle finnas specifikt västerländsk respektive indisk musik, och att dessa skulle vara introverta entiteter som utesluter varandra. Jag tror med andra ord inte längre på att det finns olika sätt att göra musik som definieras utifrån vissa specifika regler. Och det beror på att jag under mina vistelser i södra Indien nästan dagligen bevittnar motsatsen. När jag besöker en lokal virtuos är det inte teori vi ägnar oss åt, utan vi gör musik, rent konkret.
Hur går det till?
I början, när jag var tvungen att ty mig till västerländska begrepp och ännu inte behärskade den indiska terminologin, kunde jag inte alls göra mig förstådd. Då fick man lätt intrycket att vi representerade två olika världar som inte har något gemensamt. I dag är situationen en annan. När vi slår oss ner och börjar musicera är det inga problem eftersom musikaliska individer väldigt snabbt anpassar sig till ett gemensamt musicerande. Det är inte så att jag rättar mig efter mina indiska kolleger eller vice versa, utan vi hittar fram till ett gemensamt musikaliskt uttryck som tilltalar båda parter. Är detta då västerländsk eller indisk musik? Jag hävdar att det inte finns något entydigt svar på den frågan, utan att den specifika musiken återspeglar just våra skiftande identiteter.
Som författare blir man alltid lika avundsjuk just på detta: musiken som det universella språket …
Jag läste nyligen en biografi över den legendariske indiske musikern Lalgudi Jayaraman (1930-2013). Det fick mig att dra mig till minnes en gång när han dök upp vid ett föreläsningstillfälle i Indien när jag talade om min tredje symfoni. Lalgudi var känd som den karnatiska musikens stora namn, och hade varit lärare för otaliga lysande musiker. När jag hade spelat upp min symfoni, diskuterade vi verket inför publik. Trots att det inte fanns några skäl att tro att han överhuvudtaget kände till västerländsk musik hade han ingående synpunkter på en massa tekniska detaljer, kommentarer jag snarast hade väntat mig att höra av en västerländsk professor i komposition. Men egentligen var det inget konstigt över detta: Lalgudi hade grubblat på musik hela livet, och trots att den här formen i princip var totalt främmande för honom, förstod han den ändå genast på ett intuitivt plan; jag hade kunnat räcka honom en violin och han hade kunnat spela med utan problem. Det var ett praktexempel på det jag kallar för mänsklig musikalitet när den är som bäst. Detta är kärnan även i min musikfilosofi: En musiker är musik, oavsett land och gränser. Punkt och slut.
Och det är här etnomusikologerna opponerar sig?
Ja, för de utgår från tanken att det finns specifika drag i musiken som sammanhänger med den kulturella kontexten och som är omöjliga att begripa utanför den. Och detta är helt förståeligt, eftersom det är en motreaktion mot att musik alltid tolkats utifrån ett västerländskt perspektiv; den etnomusikologiska konsensusen motsätter sig detta slags kolonialism. På senare tid har man dock kommit fram till att även om den västerländska musikens regler inte går att applicera överallt, så är det ändå någonting i den som är allmängiltigt. Sakta men säkert har vetenskapssamfundet kommit fram till en gemensam syn i den här frågan – något även brittiska antropologer jag nyligen diskuterat med bekräftade för mig. Själv är jag ju inte vetenskapsman, utan konstnär och behöver således inte ha en teori om saken. Men jag vet det, för jag ser det när jag sätter mig bredvid dessa musiker och säger: Nu spelar vi! Då är det inga problem.
Det är också därför du framhäver improvisationens betydelse – och kritiserar dess undanskymda roll i dagens musikutbildning. Improvisation är ju något du själv sysslat mycket med, inte minst med gruppen Nada, som firade sitt 20-årsjubileum i fjol.
Nada framträder fortfarande även om det sker mer sällan i dag än under gruppens guldålder på 1990-talet då vi kunde ge 30-40 konserter om året. Vi har beslutat att fortsätta med verksamheten även om det är betydligt glesare mellan konserterna nuförtiden. Nada hänger ihop med min övriga musikverksamhet såtillvida att jag i praktiken fått öva mig i det kollektiva musicerandets konst tillsammans med en rad mästerliga indiska musiker. I synnerhet Guru Karaikkudi Mani har jämte sina musiker framträtt flera gånger i Nadas regi. Vi har också gett ut en gemensam CD som fortfarande finns till salu, åtminstone i Indien.
Hela mitt intresse för musik började genom improvisation, så i den meningen befinner jag mig fortfarande på samma väg. Den improvisation jag sysslat med, t.ex. med Nada i 20 år, är ganska traditionell, och går i musikhistorien under namnet skalaimprovisation. På senare år har jag dock fördjupat mig allt mer i fri improvisation; det är improvisationens ”avantgarde”, så att säga. Den inbjuder till många möjligheter. Det är något jag skulle vilja ägna mig mera åt i framtiden.